![《沉淪》[電影]](/img/8/988/nBnauM3X0UjM3gDO4IzMyIDO5QTM0EzNzITNzQTNwAzMwIzLyMzLxczLt92YucmbvRWdo5Cd0FmL0E2LvoDc0RHa.jpg "《沉淪》[電影]")
劇情簡介
《沉淪》《沉淪》講述貧窮的女主角，身不由己的嫁給了肥胖的酒店老闆。她完全沒有逃脫生活壓力的感覺，而男主角是個流浪的無業游民。他經不起女主角的誘惑，犯下致命的罪行。艱困的社會生活條件，明確烘托出男女主角各自別無選擇，一拍即合的宿命因緣。對人物不克自拔情慾心理描寫，在飲食間兩性對對方身體的凝視中，維斯康蒂把艱困的物質生活和不受拘束的內心肉慾作了明確的並列。彌補了通姦過程的簡略。
背景
1936年拍ADayintheCountry的時候，雷諾瓦帶給維斯康蒂最大的一份厚禮是向他提供了後來貫穿一生的創作中最具決定性的推動力，那是一部由打字機打出來的法文版小說——JamesM.Cain的《郵差總按兩次鈴》（ThePostmanAlwaysRingsTwice）。本來是JulienDuvivier送給雷諾瓦的，而雷諾瓦自己想過要拍。Duvivier還送了一份給PierreChenal，後者根據小說拍出了TheLastTurn（1939）。
維斯康蒂的《沉淪》深深根植於生活邏輯，第一次復現了義大利社會，義大利的鄉村、集市、古堡、港口、酒吧，道路、田野、河流和海洋，人民的娛樂、喧鬧與勞動場景。人的處境、地位與環境結合在一起。維斯康蒂拒絕通俗戲劇，拒絕濃重裝飾性的明星表演，拒絕對生活真實的剝離。實際上《沉淪》已經顯現了此後湧出的新現實主義電影的種種品質，這部影片是法國詩意現實主義與義大利新現實主義的承接之作，其中對人內心的精確摹寫也預示了十幾年後費里尼及安東尼奧尼的走向，即一種向內探尋的現代哲學傾向，也即電影史所稱的心理現實主義。
花絮
盧奇諾·維斯康蒂在這部處女作里，展現了新現實主義對普通人生活及其細節的關注。本片曾因為道德內容遭到了教會和衛道人士的反對，在義大利法西斯當政時期遭到禁演。在美國禁演是因為他沒有購買原著的拍攝權，故屬於侵犯知識著作權。本片之前，該故事有兩個法國電影版，之後又有兩個美國版。
影片為我們復現了真實的義大利風情。鄉村、集市、古堡、港口、酒吧，道路、田野、河流和海洋，人民的娛樂、喧鬧與勞動場景。人的處境、地位與環境結合在一起。導演對社會生活的關注，對人類的靈魂的剖析。犯罪在這裡只是作為一個結果，而不是渲染的對象。
拍攝風格
盧奇諾·維斯康蒂《沉淪》的拍攝年代正好處於義大利法西斯統治行將滅亡之時，在片中我們既看不到法西斯政治宣傳片的直白與空洞，也沒有“白色電話片”的庸俗與麻木，而是直接描述了人性的荒野，原始情慾的毀滅性力量。這部影片居然能夠在法西斯統治時代獲得電影審查通過不能不說是一個奇蹟。另外一方面，影片拍攝完成後由於義大利政治局勢的動盪，雖然獲得通過，卻一直沒有機會公映，直到戰後才獲得機會上映。由於影片所涉及的道德內容和表現方法，影片在公映後引起了巨大的社會反響和爭論。作為一部承上啟下的作品（之後是義大利新現實主義電影的欣欣向榮），《沉淪》無論是在題材選擇還是在對空間環境的選擇和表現上都在義大利電影史上占有重要的地位。特別是它的實景拍攝所具有的隱喻意義，把荒野與人物心靈的荒野相類比，與義大利新現實主義中的實景拍攝有很大的不同。
景觀和景觀與人的關係有力地為維斯康蒂為他的人物在銀幕上創造了新的風格。自然地，正如我們已經注意到的，這種新的視覺空間表現是有先例的，是合成了各種經驗和風格的：來自雷諾瓦的對光與景的深度的把握；茂瑙的對攝影機運動的激情；或是斯特海姆在固定鏡頭中所表現出的“殘酷”，或許還有來自愛森斯坦的低角度視角以及其他風格化的內容，這些不僅是在發展的緊張中在各個相互衝突的形式中取得某種平衡，更使這些衝突的形式變成了劇作的組成部分，最終印證了愛森斯坦的觀點，外在的形式衝突構成內部的衝突。
這種劇作形式是《沉淪》的革新。詹姆斯·凱恩的原作偵探小說《郵差總按兩次鈴》不是第一次被搬上銀幕。1939年法國，1941和1947年美國都曾經把它搬上過銀幕。但《沉淪》，正如它的片名一樣，是以另外的方式來打動人的。郵差——象徵死亡——在片中消失了，它的位置由波河代替，作為缺席/在場的證人，在它的堤岸上發生著戲劇性的故事。波河流域平原上的道路，樹木，田地，大海，河流，還有城市，安科那和費拉拉城里古堡，港口，咖啡館，小巷，廣場，賣冰激凌的小車，路人……構成了一個廣闊世界的象徵，同時這個世界又太過狹小，在這樣的冷漠麻木的世界中片中的主要人物變得更為冷酷。
《沉淪》在此描繪了一個不適於生存的世界，同時，它保持著清醒的觀察的目光，審視人和空間之間關係的發展，在某種程度上，影片的風格和形式構成了影片的意義。
主要特徵
1、遠與近的對立衝突。這點首先在攝影機的運動中體現，特別是小車的駛近與駛遠，或是偏離和翻車，在這過程中視點總是不斷變化，攝影機或是靠近人物或是遠離人物；然後我們在剪輯中也能找到這種遠和近的安排，剪輯總是不斷地從一個很遠的位置靠近，特別是人物的運動，總是從畫面的深處向著攝影機走近，從全景變成近景，機位常常是仰拍，造成一種壓抑感。或者是相反，攝影機遠離人物，鏡頭快速俯拍下來，直到人物消失在空間景觀里，就像西班牙人在和吉諾吵架後永遠地拋下吉諾離去了。這種運動的特徵和本片的第二個風格是緊密聯繫的。
2、主觀與客觀視角的變化與衝突。這一點也不是對經典電影的簡單重複，而是重新處理和編排，在經典敘事中，“主觀的”視點總是被精心編排進“看”與“被看”的關係中去，而這裡攝影機常常以一種暴力的方式突然展示自己的存在，正如吉諾闖入小酒店與喬瓦娜偷情一樣（用兩個華麗的快速的主觀和客觀鏡頭相交替的段落表現），或者是在費拉拉城中，喬瓦娜在安尼塔家中等待吉諾的段落中，攝影機在她面前觀察著她，然後轉到她的位置，同時喬瓦娜站起來，攝影機越過她來到她的身後。這裡，主觀的努力不解決任何問題，但產生了本片風格的第三個方面。
3、在可見和不可見之間形成的緊張。無論是布拉加那還是喬瓦娜的第一次出場都是以聲音開始的，他們在畫外唱著歌。吉諾則是以背影入畫，我們是從喬瓦娜的眼睛裡才看到他的面孔的。所有這三個人物都以某種不同尋常的方式出現，他們都沒有獲得一個完整的畫面，他們都在畫面之外，正如愛森斯坦的觀點：意義是產生於與畫面的分離中的。
導演與《沉淪》
盧奇諾·維斯康蒂盧奇諾·維斯康蒂（LuchinoVisconti）參與了TheStoryofTosca的劇本寫作，不過並沒有署名，這部義大利電影由德國導演CarlKoch執導，幕後出力的還有維斯康蒂的老師讓·雷諾瓦（JeanRenoir）。那是1941年，第二次世界大戰正如火如荼，墨索里尼統治下的義大利夢想著瘋狂擴張，可在北非戰場潰不成軍，進攻希臘也一無所獲。
此時維斯康蒂正渴望著獨立導演一部自己的電影。他和他的朋友GiuseppeDeSantis、PietroIngrao以及MarioAlicata一起寫了些劇本，其中一個是改編自維爾加的小說，但同當時大多數的劇本一樣，在預審的時候就被審查機構槍斃了。第一頁上用紅墨水醒目地寫著：“強盜片已經夠多了！”
1936年拍ADayintheCountry的時候，雷諾瓦帶給維斯康蒂最大的一份厚禮是向他提供了後來貫穿一生的創作中最具決定性的推動力，那是一部由打字機打出來的法文版小說——JamesM.Cain的《郵差總按兩次鈴》（ThePostmanAlwaysRingsTwice）。本來是JulienDuvivier送給雷諾瓦的，而雷諾瓦自己想過要拍。Duvivier還送了一份給PierreChenal，後者根據小說拍出了TheLastTurn（1939）。
既然現有題材通不過審查，維斯康蒂於是翻出當初雷諾瓦送給他的這本書，在Alicata、Puccini還有DeSantis的幫助下，花了一年多時間把劇本寫了出來。片名曾定為Paluda（Marsh），這次算是成功通過了預審，可能是因為這部計畫中的情節劇傳遞了“犯罪並不划算”的信息罷。
幾個編劇之間對這個故事的理解並不一致，產生了很大分歧，所以《沉淪》中混雜體現了各人不同的思想，哪些才是維斯康蒂的本意至今還有很大爭議。根據Alicata的說法，主要是他和DeSantis還有Puccini發展出了劇本中幾乎全部的政治暗示，維斯康蒂去掉了一部分。其他編劇的意圖是要將《沉淪》拍成比較隱晦的政治宣言，而掌舵者維斯康蒂的目標是一部當前社會背景下的情節劇，他對此堅定的決心和貴族出身使得他的同伴們的主意無功而返。
《沉淪》的男主角，維斯康蒂選了MassimoGirotti，在拍TheStoryofTosca的時候，他就很喜歡他了。這個選擇又和其他幾個編劇不同，他們中意AndreaGirotti，認為這才是心目中理想的義大利落魄青年。女主角是ClaraCalamai，以前多扮演上流社會的千金小姐，她看上去要比Girotti要老，實際年齡也是如此。
《沉淪》中的Massimo Girotti
拍攝開始，人人都知道維斯康蒂做導演不過是個生瓜蛋，但他指揮起大牌明星來卻毫不膽怯。Calamai後來說，維斯康蒂就像一個中世紀的王子揮舞著馬鞭，命令所有人前進。他讓一向端莊文雅的Calamai化裝成蓬頭垢面的農婦。那時候兩位主角Girotti和Calamai都是義大利影壇冉冉升起的新星，但他們都放下尊貴的架子和陳腔濫調的表揚模式，與導演通力合作，以一種全新的方式演繹。令人稱道的是維斯康蒂有能力精確捕捉Cain小說中的嚴酷本質，融入義大利的時代特徵。
第一次手執導筒的維斯康蒂在片場獨斷專行，是個不折不扣的暴君，他牢牢地控制著拍攝主動權，這令劇組成員驚詫不已，第一次就這么厲害！儘管維斯康蒂在電影這一行沒有什麼正式的教育背景，也談不上經驗豐富，只是跟著雷諾瓦在法國混了幾年而已，但他判斷構圖、機位、鏡頭長短沒有絲毫猶豫，顯得十分的駕輕就熟。他甚至對片場布景都說得頭頭是道——從此這成了他電影中的一大特點。後來伴隨義大利新現實主義電影運動成長的剪輯師MarioSerandrei對維斯康蒂追求的風格不太理解，把握不好鏡頭長度與節奏的關係，因為那和當時義大利電影的常規大相逕庭，他不知道怎么剪，維斯康蒂毫不含糊，親自上陣，他以前從沒幹過這個，居然也像模像樣地剪了出來。
在影片拍攝期間，受到的政治壓力愈來愈強。1942年12月，Alicata和GianniPuccini及他的兄弟Dario被捕。維斯康蒂和整個劇組也被監視，但他們不為所動，並沒有停止工作。1943年5月《沉淪》在墨索里尼的長子維托里奧·墨索里尼舉辦的一個電影節上首映。維斯康蒂期望這次的放映能夠作為一個官方許可，使得他能夠巧妙避開官僚機構的審查。DeSantis說，影片在知識分子中取得成功，他們接踵而至，反響熱烈。觀眾們對影片報以熱烈掌聲，但維托里奧·墨索里尼咆哮道：“這拍的不是義大利！”
影評人們也多持正面意見，大多數人都認為影片抓住了義大利在物質上和精神上的真實。甚至法西斯雜誌Primipiani也不得不承認電影在某些方面準確再現了國民情緒。至少我們可以認為，Cain小說的義大利化已經取得成功。但小墨索里尼的不快，顯然預示著這部電影接下來將會遇到麻煩。
放映過程
在最初放映的幾個城市中，《沉淪》相繼遭到強烈阻撓。法西斯當局拒絕接受影片所描寫的不道德與貧窮。影片的社會現實主義立場，尤其是明顯的悲觀主義情緒，與法西斯宣傳片大肆鼓吹的樂觀精神截然對立。雖然影片沒有被直接封殺，但一些機構仍然以各種藉口阻礙發行。有些放映的地方請來當地的大主教對影片進行祝福儀式以洗淨其“污穢”。
羅馬第一次公開放映《沉淪》得等到1945年5月，之前只是在1943年6月有過一次小規模的特映，當時還沒開始放，警察就衝進來阻止，並記下了每個觀眾的名字。不久後，法西斯沒收了底片，送到位於威尼斯的一家製片廠，他們將之剪成一個僅40分鐘的“潔本”。後來原始底片鬼使神差地搞丟了，或者乾脆就是被毀掉了。因此我們今天看到的《沉淪》複製自導演自己保存的一個拷貝，維斯康蒂自己說這個版本並不完整，1943年的原版長度在140分鐘，而後來的複製版最長只有135分鐘。
導演簡介
盧奇諾·維斯康蒂盧奇諾·維斯康蒂：
義大利導演。父親是公爵，母親是大企業家的女兒，從小受貴族教育，青年時代熱愛戲劇。1936年在法國給導演雷諾瓦當助理，自此開始從事電影工作。導演的第一部故事片《沉淪》為義大利新現實主義鋪了路。1948年的《大地在波動》是新現實主義的代表作。他之後的作品如《戰國妖姬》、《白夜》、《洛可兄弟》、《魂斷威尼斯》等都是難得一見的佳作。1976年的《無辜》則是他最後遺作。作品多以探索家庭崩潰為題材，尤其是貴族階層的窘迫貫穿多部作品。像許多歐洲的沒落貴族一樣，他一方面信奉共產主義，另一方面過著貴族般的奢華生活，並將這種矛盾滲透到文藝作品中。
